Giuseppe Gallo
Quelques mots sur son oeuvre

L'œuvre de Giuseppe Gallo, de par sa complexité, demande à être située, de manière générale, à la lisière du débat qui s'est crée en Italie, à la fin des années soixante-dix, autour des acquis théoriques de l'Arte povera, et l'appel au retour de la peinture. Ce retour, prôné par les exigences de toute une nouvelle génération d'artistes, n'a jamais été entendu comme un saut en arrière, anachronique, mais comme le moment de reproposition d'une différenciation dans les moyens de création. De manière globale la fortune critique de Giuseppe Gallo a ses racines dans le contexte d'une romanité, servant d'alibi à tout discours historique, déterminant ce qu'on a longtemps appelé "Nouvelle École Romaine". Si École il y eut, il s'agissait plutôt d'un symposium que d'une structure allant du maître à l'élève; une sorte de table ouverte jetant les bases d'une nouvelle façon de voir la peinture et la sculpture. C'est autour de cette table que chacun a eu le droit d'exprimer sa singularité, et d'apporter de nouveaux éléments au rachat de la peinture entendue comme forme dynamique d'expression artistique. Loin des soucis du nomadisme transavangardiste, les artistes de l'entrepôt "CERERE" ont tissé leur individualité, faite toujours et surtout d'une maîtrise technique des matériaux utilisés. C'est à partir de la technique que Giuseppe Gallo organise sons système de langage pictural; ce dernier n'est pas redevable à un processus lié à une stratification culturelle pure, mais avance par un chemin sinueux et ramifié, jalonné par la diversification des formes utilisées tout en faisant un clin d'oeil à la poésie, à la musique, à la philosophie. C'est ainsi que son vocabulaire formel ne se réduit pas à la proposition d'une vision univoque du monde pictural, mais se plaît à donner plusieurs clés de lecture allant de la figuration à l'abstraction, du monochrome au dessin classique, qui ne doivent jamais être les éléments déterminants de son Art, mais le moyen d'éviter une sclérose technique et intellectuelle de l'artiste. Il ne s'agit donc pas d'une alternance à proprement parler de formes d'expression, mais d'une joyeuse vérification créative qui passe tout d'abord par la technique pour se jeter ensuite dans les méandres d'un subconscient toujours en alerte, toujours en ébullition, prêt à se libérer grâce à la puissante verve ludique de l'homme Gallo. C'est ainsi que nous décelons dans le travail de cet artiste un renvoi perpétuel qui va du signifiant, (forme, matière, objet visible), au signifié. Même si ce balancement nous donne à première vue la primauté du signifiant sur l'action psychique, c'est cette dernière qui sous-tend à la réalisation de l'œuvre de Gallo. Le spectateur est souvent entraîné par la lecture directe de l'oeuvre de Gallo parce que elle pose rapidement le problème d'une participation active et directe suivie par une autre qui est plutôt intellectuelle, active et différée. Le jeu de la métaphore signifiante ne se révèle qu'à partir du moment où nous, les spectateurs, assumons l'ensemble de l'œuvre de Gallo comme un tout plastique et mnémonique. C'est ainsi que nous pouvons lire les œuvres de Giuseppe Gallo telles que "Veleno"(Poison), où, celle-ci plus ancienne, "La viola de Stradivari" (La viole de Stradivarius). Le titre de la première peinture peut nous sembler au premier abord comme incongru s'il est donné à une œuvre qui ne donne à voir qu'un diptyque d'un rouge mercuriel avec un crâne de veaux à l'intersection des deux panneaux. Cette incongruité tombe lorsque, en s'approchant de l'œuvre, nous apercevons, par l'odorat, que le rouge n'est pas autre chose que de la teinture de Iode qui contient plusieurs substances médicamenteuses. Donc la teinture d'Iode ainsi que le crâne de veau, ont pour rôle de produire un drame visuel, en assumant la dimension du signifiant d'un état âme. Le même parcours se fait pour la deuxième peinture; la sinuosité des lignes ne fait que suggérer la silhouette de la viole, hommage que l'artiste veut rendre à la personne de Stradivarius. Nous constatons donc que si la créativité de l'artiste passe tout d'abord par une utilisation sélective et variée de sa culture, elle s'appuie aussi sur une utilisation classique du métier de peindre. Ce dernier n'est pas seulement un outil, il est aussi un point de non retour sur le chemin de l'art de Gallo, et participe à un système d'expression qui s'enchaîne volontairement pour aboutir à un claquement bruyant rendu par la fragmentation des formes dans un espace faussement chaotique ou organisé. Cet espace, construit à partir d'une sensualité pure, contient en même temps toutes les données de la représentation et de la perception. Chez Gallo, à l'inverse de Franck Stella et de la plupart des minimalises américains, tout ce que l'on voit n'est pas toujours ce que l'on voit: le rôle de l'ironie et de la tromperie s'affirme pour dejouer tout ce qui, dans la représentation, nous semble sérieux. Le jeu dans l'Art de Gallo a un rôle prédominant, il est le moment de rupture de tensions amorcées au moment où se pose le problème pictural. C'est ainsi que la dramatisation d'un monochrome perd toute sa charge lorsque nous découvrons, jetés dans un coin, presque par hasard, la présence d'éléments de la nature (petit pois, cerises, citrons et autres). Tout ceci presque à l'inverse de la force qu'assume le gant de De Chirico dans "Le chant d'amour" (1914), ou celle des fruits posés en dialogue face à in philosophe dans le tableau "Le rêve transformé" (1913). Chez De Chirico ces éléments sont présents pour accentuer la charge dramatique de la composition, dans les peintures de Gallo il donnent un coup à la dramatisation en faisant pousser un sourire sur les lèvres du spectateur.
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